Կանացի և տղամարդու տարազ 1900 1914. Կանանց նորաձևությունը 20-րդ դարի սկզբին Մանկական նորաձևություն. Բնօրինակներ Լուսանկարը. ե․ ապստամբություն նորաձևության և արվեստի մեջ և սեռական հեղափոխություն

19-րդ դարին այդքան բնորոշ արհեստական ​​ուրվագիծը (այն ձևավորվում էր կառուցվածքային ներքնազգեստով), իր տեղը զիջեց 20-րդ դարի նոր ձևերին, որոնք հետևում էին կանացի մարմնի կորերին՝ փորձելով ընդգծել նրա յուրահատկությունը։
Մարսել Պրուստն իր «Կորուսյալ ժամանակի հիշողությունները» գրքում ճիշտ նշել է, որ 20-րդ դարի սկզբին է, որ կանացի զգեստի կառուցվածքն ամբողջությամբ փոխվել է։
Մինչև Առաջին համաշխարհային պատերազմը կինը մնում էր առեղծվածային, իսկ կանացի մերկությունը մոդայից դուրս էր:

Երկրորդ փուլում, որը տևեց մի փոքր ավելի երկար՝ 1901-1905 թվականներին, ուսերը դարձան նորմալ լայնություն, թևի ընդլայնված հատվածը տեղափոխվեց ներքև և ձեռքերը ծալելիս առաջացավ փչակներ։

Այս ժամանակաշրջանին բնորոշ նորամուծություններից էր S-աձև ուրվագծի տեսքը, որն աչքի է ընկնում նրանով, որ այն ընդգծում էր գոտկատեղը՝ ձևավորելով ծավալուն դուրս ցցված կիսանդրին և զգեստի թուխ հետույքը։միաժամանակ ոչնչացվել է որովայնի ուռուցիկությունըՆերքնազգեստի ընկերությունները տիկնանց առաջարկել են կորսետների մի քանի տարբերակներ՝ օգնելու նրանց ձեռք բերել նորաձևության պահանջած նրբագեղ, բարակ իրան (ծայրահեղ դեպքերում մինչև 37 սմ):

Կանանց կորսետների ձևի և չափի փոփոխություններ 16 տարի, 19-րդ վերջ - 20-րդ դարի սկիզբ.

Տնային զգեստներն ունեին կայսրության առանձնահատկություններ և ծալքեր a la Watteau:

Ժաննա Պակինը 1905 թվականին ստեղծել է հավաքածու, որտեղ ներկայացված էին բարձր գոտկատեղով զգեստներ, ինչը լուրջ շեղում էր ավանդույթից:

1906 թվականին հայտնվում է նրա ճապոնական ոճի հավաքածուն։

Երրորդ փուլը՝ ավելի կարճ, տեւեց 1905-1907 թվականներին։նույն ձևի թևեր, ինչ 1900 թվականին, երկարացված փքված ուսերով; հետագայում նրանք սկսեցին ձեռք բերել ամենաֆանտաստիկ ձևերը։Գոտկատեղը դեռ հնարավորինս սեղմված էր, կոնքերի ուռուցիկությունը դառնում էր ավելի չափավոր։

Կիսաշրջազգեստը կարճացավ և բացեց կոշիկների ծայրը, իսկ կիսաշրջազգեստի ծայրը դարձավ ավելի քիչ զարդարված: Բացի այդ, ուղղահայաց դիրքը աստիճանաբար վերադարձավ ուրվագիծ:

1906 թվականին, Էդվարդյան դարաշրջանում, նորաձեւությունը կլանեց այդ տարիների անգլիական արիստոկրատիայի ճաշակները՝ ձեռք բերելով ավելի ուղղված նեոկլասիկական ուրվագիծ։

Այն ավելի պատկառելի էր ֆրանսիական Art Nouveau-ի նկատմամբ և նրա սև ու սպիտակ և գծավոր գույներն ընդգծում էին երկարացումն ու երկրաչափությունը։

20-րդ դարի 1910-ական թվականների նորաձևության զարգացումը մեծապես պայմանավորված էր համաշխարհային իրադարձություններով, որոնցից հիմնականը 1914-1918 թվականների Առաջին համաշխարհային պատերազմն էր: Փոփոխված կենսապայմաններն ու հոգսերը, որոնք հայտնվել էին կանանց ուսերին, պահանջում էին առաջին հերթին հարմարավետություն և հարմարավետություն հագուստի մեջ։ Պատերազմի հետ կապված ֆինանսական ճգնաժամը նույնպես չի նպաստել թանկարժեք գործվածքներից պատրաստված շքեղ զգեստների ժողովրդականությանը։ Սակայն, ինչպես հաճախ է պատահում, դժվար ժամանակներն էլ ավելի մեծ պահանջարկ ստեղծեցին գեղեցիկ հագուստի նկատմամբ. կանայք, չցանկանալով համակերպվել հանգամանքների հետ, գործվածքների և նոր ոճերի փնտրտուքի մեջ հնարամտության հրաշքներ էին ցուցաբերում: Արդյունքում, 20-րդ դարի երկրորդ տասնամյակը հիշվեց այն մոդելներով, որոնք համատեղում էին նրբագեղությունն ու հարմարավետությունը, ինչպես նաև լեգենդար աստղ Կոկո Շանելի հայտնվելը նորաձևության երկնքում:

Քսաներորդ դարի երկրորդ տասնամյակի սկզբին Փոլ Պուարեն մնաց նորաձեւության աշխարհի գլխավոր դիկտատորը։ 1911 թվականին կանացի տաբատներն ու կուլոտետները մեծ աղմուկ բարձրացրին։ Նորաձևության դիզայները շարունակում էր հանրահռչակել իր աշխատանքը սոցիալական միջոցառումների և տարբեր ճամփորդությունների միջոցով: Պուարեն նշել է «Հազար ու մեկ գիշեր» հավաքածուի ստեղծումը շքեղ ընդունելությամբ, իսկ ավելի ուշ՝ նույն 1911 թվականին, նա բացել է արվեստի և արհեստների իր դպրոցը՝ Էկոլ Մարտինը։ Նաև նորաձևության հեղափոխականը շարունակեց իր արտադրանքով գրքեր և կատալոգներ հրատարակել։ Հետո Պուարեն մեկնեց համաշխարհային շրջագայության, որը տևեց մինչև 1913 թվականը։ Այս ընթացքում նկարիչը ցուցադրել է իր մոդելները Լոնդոնում, Վիեննայում, Բրյուսելում, Բեռլինում, Մոսկվայում, Սանկտ Պետերբուրգում և Նյու Յորքում։ Նրա բոլոր շոուներն ու ճամփորդությունները ուղեկցվում էին թերթերում հոդվածներով ու լուսանկարներով, այնպես որ ֆրանսիացի կուտյուրեի մասին լուրերը տարածվեցին աշխարհով մեկ։

Պուարեն չվախեցավ փորձարկումներից և դարձավ առաջին մոդելավորողը, ով ստեղծեց իր սեփական բուրմունքը՝ Rosina օծանելիքը, որն անվանվել էր իր ավագ դստեր անունով: 1914 թվականին, Առաջին համաշխարհային պատերազմի բռնկմամբ, Պոլ Պուարեի տունը դադարեցրեց իր գործունեությունը, և նկարիչը փորձեց վերադառնալ նորաձևության աշխարհ միայն 1921 թվականին։

Սա, սակայն, պարզվեց, որ ձախողում էր, հիմնականում այն ​​պատճառով, որ Պուարեի շքեղ և էկզոտիկ ոճը փոխարինվեց Կոկո Շանելի հեղափոխական մոդելներով:

Էմանսիպացիա և առաջին գործնական մոդելները

«Հարմարավետ» նորաձեւությանն անցնելու առաջին քայլը կանանց զգեստապահարաններից կորսետների, ծավալուն գլխարկների, «կաղող» կիսաշրջազգեստների վերջնական անհետացումն էր։ 1910-ականների սկզբին նոր մոդելներ սկսեցին օգտագործվել, որոնցից գլխավորը «Յուլի կիսաշրջազգեստն» էր՝ բարձր գոտկատեղով, լայն կոնքերով, վարագույրով և կոճերին նեղ։ Ինչ վերաբերում է երկարությանը, ապա մինչև 1915 թվականը զգեստների ծայրը հասնում էր գետնին։ Մյուս կողմից, կիսաշրջազգեստները մի փոքր կրճատվեցին. նորաձևություն մտան մոդելներ, որոնք հասնում էին «միայն» մինչև ոտքի բարձրացումը։ Զգեստները հաճախ կրում էին թիկնոցներով, հայտնի էին նաև գնացքով զգեստները։ V-աձեւ վզնոցը սովորական էր ոչ միայն կրծքավանդակի, այլեւ մեջքի հատվածում։

Գործնականության փափագը շոշափեց ոչ միայն հագուստը, այլև ամբողջ կանացի կերպարը: 20-րդ դարի երկրորդ տասնամյակում տիկնայք առաջին անգամ դադարեցրին բարդ էլեգանտ սանրվածքները և բացեցին իրենց վիզը: Կարճ սանրվածքները դեռ այնքան տարածված չեն, որքան 1920-ականներին, սակայն գլխի երկար, գեղեցիկ հարդարված մազերի նորաձևությունն անցյալում է:

Այն ժամանակ օպերետը չափազանց մեծ ժողովրդականություն էր վայելում ամբողջ Եվրոպայում, իսկ բեմում ելույթ ունեցող պարողները օրինակ էին դառնում, այդ թվում՝ հագուստի առումով։ Օպերետային զուգահեռ հանդիսատեսը վայելում էր կաբարեն, հատկապես տանգո պարը։ Հատկապես տանգոյի համար հորինվել է բեմական տարազ՝ թուրքական հարեմի տաբատ, ինչպես նաև վարագույր կիսաշրջազգեստներ, որոնց կտրվածքներում երևում էին պարողների ոտքերը։ Նման հանդերձանքները օգտագործվում էին միայն բեմում, սակայն 1911 թվականին փարիզյան «Drecol and Beschof» նորաձեւության տունը տիկնանց առաջարկեց այսպես կոչված տաբատ զգեստներ եւ կիսաշրջազգեստ-տաբատ։ Ֆրանսիական հասարակության պահպանողական հատվածը չհամակերպվեց նոր հանդերձանքների հետ, և այն աղջիկները, ովքեր համարձակվեցին հանրության մեջ հայտնվել դրանցում, մեղադրվում էին ընդհանուր ընդունված բարոյական չափանիշները ժխտելու մեջ: Կանացի տաբատները, որոնք առաջին անգամ հայտնվեցին 1910-ականների սկզբին, բացասաբար ընդունվեցին հասարակության կողմից և հայտնի դարձան միայն շատ ավելի ուշ:

1913 թվականին էմանսիպանտ կանայք սկսեցին բողոքել Եվրոպայում շարժումը սահմանափակող հագուստի դեմ՝ պնդելով պարզ կտրվածքով և հարմարավետ մոդելների տեսքը: Միևնույն ժամանակ սպորտի աննշան, բայց շոշափելի ազդեցությունը առօրյա նորաձևության վրա դեռ կար։ Սկսեցին անհետանալ առատ գծերն ու դեկորները, բարդ հավելվածներն ու դետալները, որոնք զարդարում էին հագուստը: Կանայք իրենց թույլ են տվել մերկացնել ձեռքերն ու ոտքերը։ Ընդհանուր առմամբ, հագուստի կտրվածքը դարձել է շատ ավելի ազատ, վերնաշապիկներն ու շապիկները հայտնվել են նորաձեւության մեջ:

Այս բոլոր միտումները բնորոշ էին ամենօրյա հագուստին, մինչդեռ զգեստավոր մոդելները դեռ պահպանվում էին 1910-ականների ոճով։ Աշխարհում դեռևս տարածված էին բարձր գոտկատեղով զգեստները՝ արևելյան ոճի տարրերով, նեղ կրծքավանդակով և լայն կիսաշրջազգեստով մոդելները։ Նորաձևության մեջ մտավ պանրի փեշ, որի անունը ֆրանսերենից թարգմանվում է որպես «զամբյուղ»: Մոդելն առանձնանում էր տակառաձև ուրվագիծով՝ կոնքերը լայն էին, բայց կիսաշրջազգեստի առջևի և հետևի մասը հարթ էր։ Մի խոսքով, դուրս գալու համար նախատեսված հանդերձանքն ավելի էլեգանտ և պահպանողական էր, և որոշ մոդելավորողներ ձգտում էին պահպանել 1900-ականների նորաձևության միտումները: Էրթեն դարձավ ամենաուշագրավը պահպանողական մոդելներին հավատարիմ արվեստագետներից։

Մեծ Էրտեի բարձրաձայն դեբյուտը

Ամենահայտնի նորաձևության դիզայներ Էրտեն, ում անունը կապված է քսաներորդ դարի երկրորդ տասնամյակի շքեղ և կանացի կերպարների հետ, չճանաչեց գործնականության և ֆունկցիոնալության միտումը:

Ռոման Պետրովիչ Տիրտովը ծնվել է 1892 թվականին Սանկտ Պետերբուրգում, քսան տարեկանում տեղափոխվել է Փարիզ։ Էրթեն կեղծանունը վերցրել է անվան ու ազգանվան սկզբնական տառերից։ Դեռ մանուկ հասակում տղան հակվածություն է դրսևորել դեպի նկարչություն և դիզայն։ 14 տարեկանից հաճախել է Սանկտ Պետերբուրգի Գեղարվեստի ակադեմիայի դասերին, իսկ Ֆրանսիայի մայրաքաղաք տեղափոխվելուց հետո աշխատանքի է անցել Պոլ Պուարեի տանը։ Նրա հեղինակային դեբյուտը Փարիզում 1913 թվականին «Մինարեթ» պիեսի համար զգեստների ստեղծումն էր։ Հենց հաջորդ տարի, երբ Էրտեն լքեց Պուարեի տունը, նրա մոդելները մեծ տարածում գտան ոչ միայն Ֆրանսիայում, այլև Մոնտե Կառլոյի, Նյու Յորքի, Չիկագոյի և Գլինդբուրնի թատերախմբերում։ Երաժշտական ​​սրահները հեղեղեցին տաղանդավոր նորաձևության դիզայներին պատվերներով, և Էրտեն ստեղծեց զգեստներ այնպիսի արտադրությունների համար, ինչպիսիք են Իրվին Բեռլինի Music Box Repertoire-ը, George White-ի Scandals-ը և Mary of Manhattan-ը: Կուտյուրիի ստեղծած յուրաքանչյուր կերպար նրա ստեղծագործությունն էր. Էրթեն իր աշխատանքում երբեք չէր ապավինում իր գործընկերների և նախորդների փորձին:

Նորաձևության դիզայների ստեղծած ամենաճանաչելի կերպարը խորհրդավոր գեղեցկուհին էր՝ փաթաթված շքեղ մորթիներով, բազմաթիվ աքսեսուարներով, որոնցից գլխավորը մարգարիտների երկար թելերն ու ուլունքներն էին, որոնց վրա դրված էր օրիգինալ գլխազարդ: Էրտեն ստեղծել է իր հանդերձանքը՝ ոգեշնչված հին եգիպտական ​​և հունական դիցաբանությունից, ինչպես նաև հնդկական մանրանկարչությունից և, իհարկե, ռուսական դասական արվեստից: Հերքելով ոչ հարմարեցված ուրվագիծն ու աբստրակտ երկրաչափական նախշերը՝ 1916 թվականին Էրտեն դարձավ Harpers Bazaar ամսագրի գլխավոր նկարիչը, պայմանագիր, որի հետ նրան առաջարկեց մի մագնատ։

Հայտնի էր դեռևս Առաջին համաշխարհային պատերազմի բռնկումից առաջ, Էրթեն եղել է տենդենցների ձևավորողներից մեկը մինչև իր մահը 1990 թվականին՝ 97 տարեկան հասակում։

Պատերազմ և նորաձևություն

Հին ոճի կողմնակիցների և գործնական հագուստի կողմնակիցների միջև վեճը որոշվեց 1914 թվականին սկսված Առաջին համաշխարհային պատերազմով: Կանայք, որոնք ստիպված են եղել կատարել բոլոր արական գործերը, պարզապես չեն կարողացել իրենց թույլ տալ հագնվել երկար փքված կիսաշրջազգեստներով և կորսետներով։

Այս շրջանում հագուստի մեջ սկսեցին ի հայտ գալ ֆունկցիոնալ դետալներ՝ նկատի ունենալով զինվորական ոճը՝ կարկատել գրպաններ, շրջված օձիքներ, ժանյակներով բաճկոններ, ժակետներ և մետաղական կոճակներ, որոնք աղջիկները հագնում էին կիսաշրջազգեստով։ Միաժամանակ նորաձեւության մեջ մտան կանացի կոստյումներ։ Ծանր տարիներն իրենց հետ բերեցին ևս մեկ բարեփոխում. դերձակության մեջ կիրառվեց հարմարավետ տրիկոտաժ, որից ստեղծվեցին ցատկողներ, կարդիգաններ, շարֆեր և գլխարկներ։ Առօրյա զգեստները, որոնց երկարությունը կարճանում էր և հասնում էր միայն սրունքներին, հագնում էին բարձր, կոպիտ ժանյակավոր երկարաճիտ կոշիկներ, որոնց տակ կանայք կրում էին լեգինսներ։

Ընդհանրապես, այս ժամանակը կարելի է բնութագրել որպես նոր ձևերի և ոճերի ինքնաբուխ որոնում, բոլոր մոդայիկ չափանիշներից հեռու մնալու կրքոտ ցանկություն, որոնք պարտադրվել էին 1900-ականներին նորաձևության տների կողմից: Թրենդները բառացիորեն փոխարինեցին մեկը մյուսին։ Պատերազմի ժամանակների ուրվանկարներին բնորոշ էր կտրվածքի ազատությունը, երբեմն նույնիսկ «կռած» հագուստը: Այժմ հանդերձանքները ոչ թե ընդգծում էին կանացի կազմվածքի բոլոր կորերը, այլ, ընդհակառակը, թաքցնում էին այն։ Անգամ գոտիներն արդեն չէին նստում գոտկատեղին, էլ չեմ խոսում թևերի, բլուզների ու կիսաշրջազգեստների մասին։

Պատերազմը, հավանաբար, դարձրեց կանանց շատ ավելի անկախ, քան 1910-ականների սկզբին բնորոշ բոլոր էմանսիպանտ պոռթկումները: Նախ, կանայք ստանձնեցին այն աշխատանքը, որը նախկինում անում էին տղամարդիկ. նրանք տեղ էին զբաղեցնում գործարաններում, հիվանդանոցներում և գրասենյակներում: Բացի այդ, նրանցից շատերը հայտնվեցին օժանդակ զինվորական ծառայության մեջ, որտեղ աշխատանքային պայմանները թելադրում էին գործնականությունը որպես հագուստ ընտրելու հիմնական չափանիշ։ Աղջիկները կրում էին համազգեստ, սպորտային խակի շապիկներ ու գլխարկներ։ Թերևս առաջին անգամ կանայք զգացին իրենց անկախությունն ու նշանակությունը, վստահ եղան իրենց ուժերի և մտավոր կարողությունների վրա։ Այս ամենը թույլ տվեց տիկնայք հենց իրենք ուղղորդել նորաձեւության զարգացումը։

Պատերազմի ժամանակ, երբ գրեթե բոլոր նորաձեւության տները փակվեցին, կանայք կամավոր ազատվեցին բոլոր պարտադրված կանոններից՝ հագուստը ազատելով ավելորդ մանրուքներից։ Գործնական և ֆունկցիոնալ ոճն այնքան արմատացավ և սիրահարվեց, որ պատերազմից հետո իրենց գործունեությունը վերսկսած նորաձևության տները ստիպված եղան հետևել նոր միտումներին, իսկ նախկինում համապատասխան կրինոլինի և անհարմար «նեղ» ոճերի ժողովրդականությունը վերականգնելու փորձերն ավարտվեցին անհաջողությամբ: .

Հատկապես ուշագրավ է, սակայն, որ միաժամանակ հայտնվեց և դարձավ չափազանց հայտնի «ռազմական կրինոլիններ»։ Այս փափկամազ կիսաշրջազգեստները տարբերվում էին իրենց նախորդներից նրանով, որ իրենց ձևը պահպանելու համար օգտագործում էին ոչ թե սովորական օղակները, այլ մեծ թվով թիկնոցներ։ Նման հանդերձանք կարելու համար շատ գործվածք է պահանջվել, և չնայած ցածր որակին, «ռազմական կրինոլինների» գինը բավականին բարձր է եղել։ Դա չխանգարեց, որ ծավալուն կիսաշրջազգեստը դառնա պատերազմի գլխավոր հիթերից մեկը, իսկ հետագայում այս մոդելը դարձավ ռոմանտիկ ոճի խորհրդանիշ, որն առաջացել էր ընդհանուր բողոքի և պատերազմական հոգնածության պատճառով: Չկարողանալով դիմակայել յուրացված պրակտիկ ոճին՝ նորաձևության դիզայներները որոշեցին յուրօրինակությունն ու գեղեցկությունը բերել պարզ ոճի հանդերձանքին՝ դետալների և ավարտվածքների միջոցով: «Haute Couture» զգեստները առատորեն զարդարված էին մարգարիտներով, ժապավեններով, հավելվածներով և ուլունքներով:

Առաջին համաշխարհային պատերազմի ազդեցությունը նորաձևության վրա չի կարելի նկարագրել միայն գործնականության ձևավորվող միտումով: Օտար տարածքներում մարտերին մասնակցած զինվորները տուն էին բերում որպես գավաթներ, ներառյալ նոր էկզոտիկ գործվածքներ, ինչպես նաև մինչ այժմ չտեսնված շալեր, շարֆեր և զարդեր Թունիսից և Մարոկկոյից: Նորաձևության դիզայներները, ծանոթանալով տարբեր երկրների մշակույթներին, կլանեցին գաղափարները և մարմնավորեցին դերձակում նոր ոճեր, նախշեր և ավարտվածքներ:

Պատերազմի ավարտից հետո, երբ աշխարհիկ կյանքը բարելավվեց, և Փարիզում նորից սկսեցին գնդակներ տալ, շատ կանայք հրաժարվեցին ծանոթ դարձած տարազներից և վերադարձան նախապատերազմյան նորաձևությանը: Սակայն այս շրջանը երկար չտեւեց՝ պատերազմից հետո սկսվեց նորաձեւության բոլորովին նոր փուլ, որի վրա այն ժամանակ ամենաշատ ազդեցությունը կրեց Կոկո Շանելը։

Տղամարդկանց ոճը Chanel-ից

Կոկո Շանելը, իր իսկ խոստովանությամբ, ամբողջ կյանքում փորձել է հարմարեցնել տղամարդկանց կոստյումը ժամանակակից կնոջ կարիքներին և ապրելակերպին:

Կոկո Շանելը սկսեց իր ճանապարհորդությունը նորաձևության աշխարհում 1909 թվականին, երբ բացեց իր գլխարկների խանութը Փարիզում: Նոր դիզայների մասին լուրերը արագորեն տարածվեցին Ֆրանսիայի մայրաքաղաքում, և հենց հաջորդ տարի Կոկոն կարողացավ թողարկել ոչ միայն գլխարկներ, այլև հագուստ՝ բացելով խանութ Rue Cambon 21 հասցեում, իսկ հետո իր սեփական Նորաձևության տունը Բիարից հանգստավայրում։ . Չնայած հագուստի բարձր արժեքին և կտրվածքի պարզությանը, որն այն ժամանակ անսովոր էր, Chanel-ի մոդելներն արագորեն մեծ ճանաչում էին ձեռք բերում, իսկ դիզայներն ուներ լայն հաճախորդներ։

Հագուստի հիմնական խնդիրը, որը մոդելավորողները նախկինում առաջարկում էին կանանց, իշամեղի իրանն ընդգծելն ու կուրծքն ընդգծելն էր՝ ստեղծելով անբնական կորեր։ Կոկո Շանելը նիհար էր, արևայրուքով և սպորտային, իսկ այն ժամանակ տարածված ոճը նրան այնքան էլ չէր սազում. ամբողջ ցանկությամբ ոչ մի հագուստ չէր կարող աղջկա կազմվածքից «ավազի ժամացույց» պատրաստել։ Բայց նա կատարյալ մոդել էր իր իսկ հանդերձանքների համար: «Կորսետի մեջ ճարմանդով, կրծքավանդակը դուրս, հետույքը բացված, գոտկատեղում այնքան ամուր, կարծես երկու մասի կտրված... նման կնոջը պարունակելը նույնն է, ինչ անշարժ գույքի կառավարումը», - ասաց Կոկոն:

Հարմարավետությունն ու unisex ոճը խթանելով՝ նորաձևության դիզայները ստեղծել է շատ պարզ զգեստներ և կիսաշրջազգեստներ՝ առանձնանալով հստակ գծերով և զարդերի բացակայությամբ։ Աղջիկը, առանց վարանելու, մի կողմ է քաշել ավելորդ մանրամասներն ու ավելորդ աքսեսուարները՝ փնտրելով կատարյալ մոդել, որը չի սահմանափակում շարժումները և միևնույն ժամանակ թույլ է տալիս կնոջը կին մնալ։ Անկախ հասարակական կարծիքից, նա հմտորեն ներմուծեց տղամարդկային ոճի տարրեր կանացի հագուստի մեջ՝ ինքնուրույն օրինակ ծառայելով պարզ հանդերձանքների ճիշտ օգտագործման համար: «Մի անգամ տղամարդու սվիտեր եմ հագել, հենց այնպես, որովհետև մրսած էի... Ես այն կապեցի շարֆով (իրանով): Այդ օրը բրիտանացիների հետ էի, նրանցից ոչ ոք չնկատեց, որ ես սվիտեր եմ հագել: ...»,- հիշում է Շանելը։ Այդպես հայտնվեցին նրա հայտնի ծովեզրային կոստյումները՝ շրջված օձիքներով և «ջոկեյ» կաշվե բաճկոններով։

Հագուստ ստեղծելիս Շանելը օգտագործել է պարզ նյութեր՝ բամբակ, տրիկոտաժ։ 1914 թվականին նա կարճացրել է կանացի կիսաշրջազգեստը։ Առաջին համաշխարհային պատերազմի սկզբում Կոկոն նախագծեց գործնական սվիտերներ, բլեյզերներ, վերնաշապիկների զգեստներ, բլուզներ և կոստյումներ։ Հենց Շանելն է նպաստել գիշերազգեստի հանրահռչակմանը, և 1918 թվականին նույնիսկ ստեղծել է կանացի պիժամա, որոնցով կարելի է իջնել ռումբերի ապաստարան։

Ավելի մոտ 1920 թվականին Կոկոն, ինչպես այն ժամանակվա շատ նկարիչներ, սկսեց հետաքրքրվել ռուսական մոտիվներով։ Շանելի ստեղծագործության այս գիծը մշակվել է արդեն քսաներորդ դարի երրորդ տասնամյակի սկզբին։

Քսաներորդ դարի երկրորդ տասնամյակը, չնայած բոլոր դժվարություններին և դժվարություններին, դարձավ նորաձևության էվոլյուցիայի շրջադարձային կետ. 1910-ական թվականներին էր, որ արվեստագետները սկսեցին ակտիվորեն փնտրել նոր ձևեր, որոնք կարող էին կանանց ազատություն տալ՝ առանց նրանց շնորհքից զրկելու: Պատերազմի և հետպատերազմյան տարիների միտումները նորաձևության մեջ բերված բարեփոխումները որոշիչ եղան հետագա տասնամյակների արդյունաբերության զարգացման գործում։

Կարծես ժամանակի մեքենայի մեջ մենք շարունակում ենք վերադառնալ 20-րդ դարի նորաձևության պատմության ամենակարևոր տասնամյակներին, և հաջորդը 1910-1919 թվականներն են: Այդ դարաշրջանում եվրոպական նորաձևությունը ենթարկվեց դրսի հսկայական ազդեցության. որը տասնամյակը բաժանեց երկու շրջանի և ստիպեց մարդկանց նոր հայացք նետել նորաձևության և ընդհանրապես հագուստի ամբողջ բիզնեսի վրա:

1910–1913. սպորտային ոճ և նոր գույներ

Նախապատերազմյան դարաշրջանի նորաձեւության պատմության հիմնական հայտնագործությունը նոր գունային սխեման էր: 1905 թվականին Փարիզի ցուցահանդեսում ցուցադրվում են Ֆովերի (Մատիս, Դերեն և այլք) վառ գույնզգույն կտավները, 1911 թվականին Սերգեյ Դիաղիլևը, որպես «Ռուսական սեզոններ» բալետային շրջագայության մաս, բեմադրեց «Շեհերազադե և Կլեոպատրա բալետները Լոնդոնում։ Լեոն Բակստի գունեղ զգեստներով՝ արված արևելյան ոճով։ Օրիենտալիզմն իր վառ գույներով և հարուստ դեկորով դառնում է 1910-ականների սկզբի նորաձևության նոր միտում և պաստելի երանգների փոխարեն պոդիում է բերում համեմունքների և արտասովոր բույսերի վառ գույները: Ֆրանսիացի հայտնի կուտյուրյեր Պոլ Պուարեն նույնպես համարվում էր արևելագիտության տենդենցը: Նա դարձավ այս դարաշրջանի նորարարը. Պուարեն կանանց ազատեց կորսետներից՝ ընդգծելով ուղիղ ուղղահայաց գծերով և բարձր իրանով նոր ուրվագիծ: Նա նաև պարզեցրել է զգեստի կտրվածքը՝ ուրվագիծը դարձնելով փափուկ և բնական, ինչպես նաև ավելացրել է վառ գույն և էթնիկ ոճի դեկոր։

Միևնույն ժամանակ, նոր տասնամյակի առաջին տարիները ոգեշնչում են 1900-ականներից, որոնք հեռու չեն նորաձեւության պատմությունից։ Beau monde-ի տիկնանց համար առօրյան դեռևս ներառում է օրական չորս փոփոխություն՝ առավոտյան, կեսօրին, թեյի և երեկոյան ընթրիքի: Աղջիկները պատրաստվում են ամուսնության, որն այս դարաշրջանում պարտադիր է, նախապես օժիտ հավաքելով։ Այն ներառում էր առնվազն տասներկու երեկոյան զգեստ, երկու կամ երեք երեկոյան թիկնոց, չորս փողոցային զգեստ, երկու վերարկու, տասներկու գլխարկ, տասը թեյի զգեստ և տասնյակ զույգ կոշիկ ու գուլպաներ։

1913 թվականին տիկնոջ արդեն ընդարձակ զգեստապահարանին ավելացվեց սպորտային հագուստ։ Սպորտի հանդեպ կիրքը տարածվում է ամբողջ Եվրոպայում՝ Անգլիայից, որտեղ ձիավարությունը և հեծանվավազքը չափազանց տարածված են: Կանայք սկսում են խաղալ գոլֆ, կրոկետ և թենիս, ձիերի սայլերի փոխարեն չմուշկներ վարել, ձիեր և բաց մեքենաներ. այս բոլոր ակտիվ գործողությունները պահանջում էին ազատվել մետաղական ձողերով կորսետից և հրաժարվել երկար կիսաշրջազգեստներով չափազանց փքված զգեստներից՝ հօգուտ թեթև զգեստների։ ուղիղ, մի փոքր տեղավորվող ուրվագիծ և մինչև կոճ երկարությամբ կիսաշրջազգեստ:

Կանանց թույլատրվում է հանել կորսետը Անգլիայում ավանդական ժամը հինգի ժամանակ. «թեյի» զգեստները ունեին ժանյակավոր վերնաշապիկ՝ բարձր օձիքով, փքված թևերով և երկար կիսաշրջազգեստ՝ ծաղկային նախշով, որն ազատորեն ընկնում էր կրծքից և այսօր։ մեզ կհիշեցներ մեր տատիկների գիշերանոցները։ Բայց երեկոյան դրես-կոդը դեռ խիստ էր. տիկնայք մրցում էին իրենց գլխարկների շքեղության մեջ, իսկ մետաքսե զգեստները փայլում էին ժանյակի, ասեղնագործության կամ մորթի թանկարժեք զարդանախշերով...

1914–1919 թթ. նոր ժամանակի զինվորականներ

1914 թվականի օգոստոսին Գերմանիան պատերազմ է հայտարարում Ֆրանսիային։ Երկրում սկսվում է համընդհանուր մոբիլիզացիա, և բարձր նորաձեւությունը հետին պլան է մղվում. ամբողջ թեթև արդյունաբերությունը նետվում է ճակատի կարիքներին: Երեկոյան զգեստները գործնականում անհետանում են սեզոնային հավաքածուներից (միայն ԱՄՆ-ն է մնում նրանց հիմնական հաճախորդը պատերազմի ժամանակ), և տիկնայք այլևս կարիք չունեն փոխել հագուստը օրական չորս անգամ, ինչպես նախկինում: Նորաձևության մեջ են մտնում մուգ գույները, որոնք նախկինում օգտագործվում էին միայն արտաքին հագուստի համար՝ սև, մոխրագույն, մուգ կապույտ և խակի:

1914 թվականի կանացի հագուստը սկսում է ենթարկվել ռազմական ոճի ազդեցությանը. ցերեկային զգեստների ուրվագիծը դառնում է մինիմալիստական, կիսաշրջազգեստների երկարությունը կրճատվում է գրեթե մինչև հորթի կեսը, իսկ դրանց վրա հայտնվում են գրպաններ։ Կնոջ աշխատանքային կոստյումը բաղկացած է այս դարաշրջանի հիմնական պարտադիրից՝ երկարաձգված կահավորված բաճկոնից՝ մեծ կոճակներով, և նեղ երկար փեշից, որը դարձել է ժամանակակից մատիտի կիսաշրջազգեստի «տատիկը»: Burberry և Aquascutum անգլիական ապրանքանիշերն այս տարիներին իրենց անունն են ձեռք բերում՝ կանացի զգեստապահարան ներմուծելով զինվորական անձրեւանոց՝ խրամատ։

Կիսաշրջազգեստի երկարության փոփոխության հետ ավելի ու ավելի է կարևորվում կոշիկների դերը՝ այս դարաշրջանում նորաձև են կաշվե կոշիկները՝ կոճով և կոճով կամ ժանյակներով երկարաճիտ կոշիկները, բայց միշտ երկու գույնի կաշվից։

Պատերազմի տարիներին էր, որ Կոկո Շանելը իր լավագույն ժամն ունեցավ. 1913 թվականին Դովիլում բացելով իր առաջին խանութը՝ Շանելը ակտիվորեն հաճախորդներ էր ձեռք բերում: Նրա պարզ, բայց էլեգանտ ջերսի կոստյումները՝ բաղկացած սպիտակ օձիքով վերնաշապիկից, գոտիով լայն ցատկողից և շրջվող օձիքից (Կոկոն այն փոխառել է նավաստիներից) և սրունքի կեսին փքված կիսաշրջազգեստը, աներևակայելի տարածված էին և թույլատրված։ Շանելը դեռ 1916թ.-ին միացավ կուտյուրիերի շարքին և ցուցադրեց իր առաջին բարձր նորաձեւության հավաքածուն:

Պատերազմը հսկայական խթան է տալիս պատրաստի հագուստի արդյունաբերության զարգացմանը. ընկերությունները, որոնք պատերազմի ժամանակ աշխատել են ռազմաճակատի կարիքների համար և արտադրել զինվորական համազգեստներ, արդեն խաղաղ ժամանակ, սկսում են անցնել պրետ-ա-ի արտադրությանը: պորտերի հագուստ և կոշիկ ամենօրյա հագուստի համար:

Տասնամյակի նոր կերպարները կառուցված են նախապատերազմյան նորաձեւության տարրերի վրա։ Չնայած տնտեսական ճգնաժամին, աճող գնաճին և գործվածքների ու աքսեսուարների սուր պակասին, նրանք զարմացնում են իրենց շքեղությամբ։

1910-1920 թվականների սոցիալական իրադարձությունները, որոնք ամենաշատն են ազդել նորաձևության զարգացման վրա.
Առաջին համաշխարհային պատերազմ 1914-1918 թթ

Սիլուետներ 1910-20:

Անհետացել է.
Կորսետներ.
«Կաղալու» կիսաշրջազգեստներ.
Բարդ սանրվածքներ.
Մեծ գլխարկներ.
Ասեղնագործություն, ապլիկա, ժանյակ։
Կիսաշրջազգեստները կրճատվել են։

Հայտնվել է.
Զինվորական հագուստի ֆունկցիոնալ դետալներ՝ բարձր «ավիատորային ստենդեր», կարկատան գրպաններ, շրջվող օձիքներ (ինչպես բաճկոններ):
Կոստյում՝ լայն կիսաշրջազգեստ՝ առջևի փակմամբ + լայնածավալ բաճկոն՝ կարկատանային գրպաններով և շրջվող կամ օդաչուների մանյակով:
Թուխ կիսաշրջազգեստ + բաճկոն զինվորական ոճով - ժանյակների առատությամբ, բարձրաձև օձիքներով, խիստ լապտերով, մետաղական կոճակներով:

Ձեռագործ տրիկոտաժե բաճկոններ, կարդիգաններ, ջամպերներ, շարֆեր, գլխարկներ։
Առօրյա զգեստները հասնում են միայն սրունքներին և կրում են բարձր ժանյակավոր կոշիկներով։
Peplums (փոքր կիսաշրջազգեստի նմանվող հավելում, որը նախկինում կարված էր տղամարդկանց կրկնակի կամ ժիլետի վրա, ավելի ուշ՝ կանացի կրծկալի վրա, ինչ-որ չափով երկարացնող հագուստը գոտկատեղից ցածր): Մեկ այլ անուն ՝ բաս:
Տակառի ուրվագիծ:
Գեյթեր, ֆետրե գլխարկներ, շարֆեր։
Կարճ մազեր կանանց համար.

Առօրյա բարձր նորաձեւության մեջ զգացվում էր զինվորական համազգեստի ազդեցությունը։ Էլեգանտ մոդելներում պահպանվել են նախապատերազմյան նորաձևության տարրեր.
Չալմաներ՝ փետուրների փետուրներով:
Արևելյան ոճի զգեստներ՝ բարձր գոտկատեղով (նրանց կիսաշրջազգեստներն ավելի լայն ու կարճ են դարձել):
«Զինվորական կրինոլիններ»՝ զանգակաձեւ լայն կիսաշրջազգեստներ, որոնց կարելը շատ գործվածք է խլել։ Ավանդական կրինոլինի օղակների փոխարեն այստեղ օգտագործվել են բազմաթիվ շապիկներ։ Նման արտադրանքի գինը բավականին բարձր էր, չնայած նյութի ցածր որակին և ավարտին: «Ռազմական կրինոլիններ»՝ ռոմանտիկ ոճի դրսեւորում՝ պատերազմական հոգնածության հետեւանքով։
Pannier կիսաշրջազգեստ - լայն է կոնքերում, հարթ առջևից և հետևից (ֆրանսերեն Panier-basket):
Իսպանական ոճ (Իսպանիան պատերազմում չէր, և ամեն ինչ իսպանական ասոցացվում էր խաղաղ կյանքի հետ).

Զգեստներ Լյուդովիկոս 15-րդ թագավորի դարաշրջանում կրածների ոճով. շատ նեղ կրծկալ և լայն կիսաշրջազգեստ՝ կողքերին ծալքերով, որոնք ընդգծում են կոնքերի գիծը:

1909 թվականին Շանելը սկսեց իր գործունեությունը նորաձևության աշխարհում՝ առաջարկելով կանանց.
Սպորտային վերնաշապիկների զգեստներ.
Սվիտերներ.
Բլեյզերներ.
Հորթի երկարությամբ ծալքավոր կիսաշրջազգեստներ։
Վերնաշապիկների զգեստներ.
Անգլիական բամբակյա բլուզներ
Տրիկոտաժե կոստյումներ.
Ննջազգեստներ, որոնք կարող եք կրել ռումբի ապաստարանում:

Սա օպերետի պաշտամունքի ժամանակն էր, որը ոչ միայն զվարճալի ժամանց էր, այլև ներմուծեց հագուստի նոր տեսակներ։ Բացի օպերետից և միշտ մոդայիկ դրամատիկական թատրոններից, նմանատիպ դեր են խաղացել նաև հայտնի դերասանուհիների մասնակցությամբ ռեվյուները և կաբարեները, ինչպիսիք են Միստենգետը Փարիզում կամ Լուսինա Մեսալը Լեհաստանում: Նրանք ներկայացրեցին ոչ միայն արգենտինական տանգո պարը, այլեւ դրա հետ մեկտեղ՝ կիսաշրջազգեստ-շալվարը։

Հարկ է նշել նաև բալետի դերը նորաձևության և հագուստի ձևավորման նոր մոտեցումների ձևավորման գործում։ Անցյալի և դասական բալետի ծուղակը, որը խորեոգրաֆիան վերածեց գրաֆիկական նշանների, այսպես կոչված պարի տառի, որը 19-րդ դարում ոգեշնչեց շատ արվեստագետների (Դեգա, Թուլուզ-Լոտրեկ և այլն), երկրորդ պլան մղվեց: 20 րդ դար.

Նոր տեսությունները հայտարարեցին, որ արժեքը ոչ թե հմուտ կառուցման, այլ մարմնի բնական, արտահայտիչ շարժումների մեջ է: Այս նոր մտահղացման մարմնավորումը Իսադորա Դունկանի աշխատանքն էր, ով զգալի ազդեցություն ունեցավ իր ժամանակի նորաձևության վրա։

Բարեփոխումների և հագուկապի պարզեցման ցանկությունն առավել ցայտուն դրսևորվեց բալետում, ինչը զարմանալիորեն ազդեց հասարակության ճաշակի վրա։

Նորաձևության մեջ հեղափոխություն առաջացրեց Դյագիլևի ռուսական բալետի հյուրախաղերը Փարիզում հայտնի պարուհի Նիժինսկու և բալերինա Կարսավինայի հետ: Բակստի էսքիզներով արված բալետի զգեստներն առանձնանում էին մեծ ինքնատիպությամբ, ինչպես նաև բալետների դեկորացիաներով։

Այս ներկայացումները նշանավորեցին թատերական բարեփոխումների սկիզբը և նատուրալիստական ​​դրամատիզացիաների ավարտը։ Դեբյուսիի, Ռավելի, Պրոկոֆևի և Ստրավինսկու երաժշտությունը, Շեհերազադեի, Վարդերի փերիի, Պետրուշկայի, Թամարայի և այլոց ֆանտաստիկ զգեստները և նոր դրամատիզացիաները հիանալի դասեր էին, որոնք վայելում էին սրահներում մինչև Առաջին համաշխարհային պատերազմը:

Կոստյումների փորձագետներ Բիզեն և Ռադիուսը գրել են, որ 1909 թվականը, երբ բեմում հայտնվեցին անվանված բալետները, նշանակալից տարեթիվ դարձավ նորաձևության պատմության մեջ։ Այս տարին իր հետ բերեց խանդավառության պայթյուն՝ առատ ասեղնագործված գործվածքների ստեղծման և թափանցիկ, ծխագույն, մշուշի պես մուսլինների օգտագործման մեջ:

Սրա հետ մեկտեղ բարձրացվեց արևելյան շքեղության դրոշը, սուլթանների պալատների հարստությունը և խալիֆաների այգիները։ Արդեն 1910 թվականին նրանց ազդեցությունը նորաձեւության վրա նկատելի էր։ Էկզոտիկ տարրերն ի հայտ են եկել ոչ միայն բուն հագուստի կոմպոզիցիայում, այլև ամբողջ դեկորի արվեստում։

Ավելի ուշ՝ 1920-ական թվականներին, սեր առաջացավ դեկորատիվ գործվածքների նկատմամբ, որն այս ազդեցության հստակ արձագանքն էր։

Լ. Բակստի կոստյումը Դիագիլևի բեմադրած «Դաֆնիս և Քլոե» բալետի համար, 1912թ. փարիզյան զգեստի մոդել՝ ոգեշնչված Լ.

Նոր տեսությունները հայտարարեցին, որ արժեքը ոչ թե հմուտ կառուցման, այլ մարմնի բնական, արտահայտիչ շարժումների մեջ է:

Այս նոր գաղափարի մարմնավորումն էր ոտաբոբիկ պարուհի Իսադորա Դունկանի պարը, ով ծնունդով ամերիկուհի է, ով Եվրոպա ժամանեց 1900 թվականին 22 տարեկան հասակում և հեղափոխեց ինչպես խորեոգրաֆիայի, այնպես էլ թատերական հագուստի արվեստը (որը բաղկացած էր տուտուից, այսինքն՝ պանտալոններ և դրանց վրայից հագած գազային կիսաշրջազգեստներ, որոնց թիվը երբեմն հասնում էր քսանի)։

Նա սկզբում պարեց ոտաբոբիկ, հազիվ հագնված թափանցիկ վերնաշապիկով և շալով: Պլաստիկ տեխնիկան կիրառվել է դասական քանդակներում, հին հունական և էտրուսկական ամֆորաների պատկերներում, տաճարների ֆրոնտոնների ռելիեֆներում: Իսադորա Դունկանը մարմնավորել է իր հայեցակարգը՝ քաղված Վեստալ կույսերի ծիսական պարերից, կենդանի պլաստիկության և ռիթմի մեջ։

Նրա պարը քանդակ էր, մեղեդի և շարժում՝ ընդգծված թափանցիկ շալի էվոլյուցիայի միջոցով: Այս պարը դարձավ ռիթմիկ պարերի տեսության հիմքը։

Արդեն իսկ սկզբնական գլուխգործոցները պարգևատրվեցին բարձր համբավով: 1900 թվականից շրջագայելով ամբողջ Եվրոպայում, իր գեղարվեստական ​​կարիերայի սկզբում բացառապես մասնավոր տներում և պալատներում, իսկ ավելի ուշ՝ թատրոնների բեմերում, Իսադորա Դունկանը սեր ներշնչեց հնագույն պարզության հանդեպ՝ կատարելով դասական պարեր հնաոճ հագուստով և հմայիչ անհատականությամբ:

Նրա պարն ազդեց այն փաստի վրա, որ Պոլ Պուարեի ներկայացրած նոր, խիստ գծի առաջին զգեստները ունեին ոճավորված անտիկ բնույթ։ Բարեփոխումների և հագուկապի պարզեցման ցանկությունն առավել ցայտուն դրսևորվեց բալետում, ինչը զարմանալիորեն ազդեց հասարակության ճաշակի վրա։

Նորաձևության մեջ էկզոտիկ տարրերի ծաղկմանը նպաստեց եվրոպացիների ծանոթությունը գաղութատիրական երկրների ժողովրդական արվեստին, Մերձավոր և Հեռավոր Արևելքի երկրներին, ինչը հանգեցրեց նոր մոտեցման դեկորատիվ գործվածքների և զանազան շալերի, թևավոր շարֆերի տեսքին, շարֆեր և այլն։

Էկզոտիկությունն արտացոլվել է նաև այն ժամանակվա պարերում։ Բրազիլական մաքսիմը և նեգրական տորթ-քայլը հիմք դրեցին մի շարք նոր պարերի, որոնք ներառում են, ի վերջո, տանգոն: Այս պարերի երաժշտությանը հատկանշական էր ռիթմի երգելը։

Արգենտինական տանգոն, որն այն ժամանակ դարձել էր Եվրոպայում մոդայիկ, ծնվել է էկզոտիկ պարի արդյունքում՝ իր ձևի մեծ մասի շնորհիվ իսպանացիների շնորհիվ:

Իր զարգացման ընթացքում տանգոն բազմաթիվ փոփոխությունների է ենթարկվել, հետո վերջապես ստացել է մեզ ծանոթ, բնօրինակից այնքան տարբեր ձև։

Քննարկվող տարիներին տանգոն մեծ բողոք է առաջացրել եվրոպական հասարակության պահպանողական մասում, ինչպես 18-րդ և 19-րդ դարերում։ նման բողոքի պատճառ է դարձել վալսը, որը համարվում էր անամոթ պար, 20-րդ դարի 20-ականներին՝ Չարլսթոնը, իսկ ավելի ուշ՝ ռոքնռոլը։

Տանգոն սկզբում միայն բեմական պար էր, իսկ հին հագուստը հարմար չէր դրա կատարմանը։ Այս պարի համար հատուկ տարազ է հորինվել թուրքական տիպի տաբատի կամ վարագույրի կիսաշրջազգեստի տեսքով, որի հատվածում երևում էին ոտքերը։

1911 թվականին Փարիզում Drecol-ի և Beschof-ի կուտյուրների տունը ցուցադրել է տաբատի զգեստների տարբեր մոդելներ, օրինակ՝ այսպես կոչված jupe-culotte (շալվարի կիսաշրջազգեստ), որը, սակայն, ամենուր չի արմատավորվել։ Դրանցում ելույթ ունեցան միայն պարողները, ինչի արդյունքում նոր տանգո պարը կոչվեց «տաբատի պար»։

Քիչ թվով կանայք, ովքեր համարձակվել են փողոցում իրենց դրսևորել այս զգեստներով, ծաղրի են ենթարկվել, և, հետևաբար, նման զգեստն արագ անհետացել է:

Նորաձևության ընդհանուր գծին համապատասխան՝ նրանք նույնպես փորձել են կրել միայն տաբատ, բայց դրանք նույնպես արմատ չեն գցել, քանի որ հակասում են հասարակական բարոյականության ընդունված նորմերին։

1908-1914 թթ. իդեալը սպիտակ փայլատ մաշկով, շագանակագույն մազերով կինն էր, ով մասնակցում էր սպիրիտիվիզմի սեանսներին և փայլում հրեշտակի պես: Նախկինում թարմ, մանկական կարմրաներկը պետք է անհետանար, իսկ կանայք դեռ փոքր տարիքից փորձում էին կոփվածի ու բանիմացի տպավորություն թողնել։

Արձանիկ գունատ ու մելամաղձոտ մի կին՝ թափանցիկ շղարշով և մուսլինով հագած, ինտերիերում իրեն շրջապատում էր թեթև, պաստելային, մերձագույն գույներով, որտեղ ամեն ինչ փայլում էր ոսկեզօծությունից, հայելիներից և արևի լույսից։ Նա ցանկանում էր սիրված լինել և սպասում էր հավատարմության երդմանը:

1913 թվականին Անգլիայում սկսվեցին էմանսիպանտների աղմկահարույց ելույթները՝ ձգտելով ուղղորդել կանանց կյանքը այլ ուղղությամբ: Բայց կանանց մեծ մասը ցանկանում էր միայն զվարճանալ և սիրված լինել:

Սպորտը դեռևս նշանակալից տեղ չի զբաղեցրել կանանց կյանքում, բայց, այնուամենայնիվ, հենց այս ժամանակաշրջանում էր, որ սպորտի ազդեցությունը նորաձևության վրա սկսեց բավականին ուժեղ դրսևորվել, ինչի կապակցությամբ նշվեց շրջադարձ դեպի ազատություն և պարզություն:

Այլևս չկար հյուսերից այդքան ծալքեր և շերտեր, նախկինում օգտագործված շատ զարդեր: Սանրվածքները դարձան ավելի հարթ և ցածր, վիզը, ձեռքերն ու ոտքերը բացվեցին:

Սպիտակեղենը սկսեց ահռելի փոփոխություններ կրել՝ թիկնոցներ, կրծքեր, վերնաշապիկներ, շալվարներ և ծածկոցներ:

Թրենն անհետացավ, երկարաճիտ կոշիկներն ավելի թեթևացան և փոխարինվեցին տարբեր կոշիկներով։ Կորսետների գերությունից հյուծված կանայք կամավոր ազատվեցին գոտու սարսափելի ճնշումից։ Հագուստի տեսակների լայն տեսականի կար։

Այս և դրան հաջորդած շրջանը, որը տևեց մինչև 1923 թվականը, բնութագրվում է նորաձևության միտումների հաճախակի փոփոխությամբ, որն առաջացել է նոր արտահայտչամիջոցների և հարմարության որոնման հետևանքով։

Նոր ձևերը ոչ միայն չեն ընդգծել անատոմիական կառուցվածքը, ինչպես դա եղել է 1901-1907 թվականներին, այլև փորձել են, թեկուզ երկչոտ, մթագնել այն։

1908-1914 թվականներին կան (տեսականորեն) մի քանի փուլեր, որոնցում նորաձևությունը ենթարկվել է տարբեր ոճերի ազդեցությանը։

Հունական տարազների ազդեցությունը կարելի է նկատել մոտ 1909 թվականին, կայսրության ոճը՝ մոտ 1911 թվականին, արևելյան հագուստը՝ մոտ 1913 թվականին։

Հունական հագուստի վրա հիմնված զգեստներ.
1 - ֆրանսիական մոդել, Պուարեի նախագիծ, 1903 թ.
2 - լեհ մոդել, 1911 թ. 3 - Անգլերեն մոդել, 1910 թ

Արևելյան դրդապատճառների վրա հիմնված հագուստ.
1 - զգեստ և գլխազարդ, Պուարեի նախագիծ, 1911 թ.
2 - զգեստ «նեղ նորաձեւության» ոճով, Փարիզ, 1914 թ.
3 - ազդրերը վեր քաշած կիսաշրջազգեստ, Լեհաստան, 1914 թ

Զգեստներ՝ հիմնված կայսրության ոճի վրա.
1 - լեհական մոդել; 2 - ֆրանսիական մոդել;
3 - անգլիական մոդել:

1911-1914 թթ բերել «նեղ նորաձեւության» վերադարձի նմուշներ. Նկարագրված ժամանակահատվածում կային հիմնականում կեղծ ոճային լուծումներ, իսկ նորաձեւությունն ավելի ու ավելի անորոշ էր դառնում։

Նորաձևություն 1911-1914 թթ բնութագրվում է գծերի փափկությամբ՝ ընդգծելով ուրվագծի բնական ուռուցիկությունը և միևնույն ժամանակ նրան կանացի բնավորություն հաղորդելով, բայց ոչ նախկինի պես ընդգծված։

Փափուկ, հոսող թեթև գործվածքներն ազատ թափվում էին՝ հագուստին տալով հատուկ բնույթ, որն այն ժամանակ սահմանվում էր որպես մոդայիկ ներքնազգեստ։

Այս շրջանը ներառում է պարանոցին համապատասխան կոշտ քիմիկատների մերժումը, ներմուծվում է ուսերը մերկացնող դեկոլտե (այսպես կոչված «մերկ մոդայիկ»։ Մետաքսե աստառները, որոնք նախորդ շրջանում ամրացնում էին նույնիսկ շատ բարակ գործվածքները, դադարում են օգտագործել։

Հիմնական գծերում չափավորություն է եղել. Նախկին «զանգի» ձևը և «կոր» գծերը իրենց տեղը զիջեցին խիստ գծերին, և ուրվագիծը սկսեց կոչվել «cue»:

Գոտկատեղը բարձրացավ, ինչպես Առաջին կայսրության ձևով, և այս շրջադարձի ազդարարները մետաքսե կտորից շատ լայն գոտիներ էին. նրանց անվանում էին «բայադերաներ»։

Անցել են մեծ թեւերը; թեւը նեղացավ, սահուն կարվեց ուսի տակ կամ կիմոնոն: Ասիմետրիան ընդհանուր կոմպոզիցիայի հիմքերից մեկն էր, որն արտահայտվում էր ասիմետրիկ վարագույրների, փեղկերի, սեպերի, երևակայական թելերի, աստառների և այլնի մեջ:

Արևելյան հագուստի ազդեցությունը դրսևորվում էր լիցքավորմամբ, որը լայնացնում էր զգեստը կոնքերի տակ, և թանկարժեք գործվածքների օգտագործմամբ՝ գունավոր, թափանցիկ, առասպելական զարդանախշերով։

Փարիզյան անունը՝ Լեոն Բակստ։ 1910 թվականին Փարիզը տեսավ «Շեհերազադե բալետը Սերգեյ Դիաղիլևի կազմակերպած «Ռուսական սեզոններ» ծրագրում։ Բալետը բեմադրել է հայտնի Միխայիլ Ֆոկինը, իսկ դեկորացիաներն ու զգեստները արվել են ըստ Լև Բակստի էսքիզների։ Նա ստեղծում է իր սեփական, առանձնահատուկ, Բակստ ոճը։ Փարիզը մոռացել է, որ Բակստը օտարերկրացի է, որ արմատներով Ռուսաստանում է։ Լեոն Բակստ անունը սկսեց հնչել որպես փարիզյան բոլոր անուններից ամենափարիզյան: Նրա ստեղծագործությունները սկսեցին ընդօրինակվել, նրա գաղափարները անվերջ տարբերվում էին: Դիաղիլևի բալետներում նկարիչը ռեժիսորի և պարուսույցի լիիրավ գործընկերն էր։ Այսպիսով, Բակստը սերտորեն համագործակցեց հանրահայտ Ֆոկինի, իսկ հետո ոչ պակաս հայտնի Նիժինսկու հետ՝ Ստրավինսկու բալետները բեմադրելիս։ Նրա գեղանկարչական ձևավորման սկզբունքները անվերապահորեն ընդունվեցին քննադատների կողմից։ Բակստը նախագծում է ներկայացումներ ոչ միայն Փարիզում, այլև Լոնդոնում և Հռոմում։

Փարիզյան նորաձեւության օրենսդիրները սկսեցին քարոզել «Բակստյան ոճը»։ Նրան դիմել են տարազների էսքիզների պատվերներ։ Սա մեծապես գրավեց նկարչին, և նա ստեղծում է մի շարք հոյակապ զգեստներ, ինչպես նաև գործվածքների նմուշներ: «... Բակստին հաջողվեց գրավել Փարիզի այդ խուսափողական նյարդը, որը կառավարում է նորաձեւությունը, և նրա ազդեցությունն այժմ զգացվում է ամենուր Փարիզում՝ և՛ կանացի զգեստների, և՛ արվեստի ցուցահանդեսներում»,- գրել է Մ.Վոլոշինը 1911 թվականին։

Փոլ Պուարեն սկսեց աշխատել Doucet and Worth-ում և 1903 թվականին բացեց իր սեփական նորաձևության տունը։

Պուարեն ստեղծեց նորաձեւության հզոր կայսրություն: Մեր օրերում նորաձեւության տները տարբեր ապրանքներ են արտադրում նույն ապրանքանիշի ներքո, սակայն այն ժամանակ դա շատ տարբերվում էր ընդհանուր ընդունված նորմերից։

Նրա ստեղծած ուրվագիծը կանանց ազատեց կորսետից՝ հոսող կիսաշրջազգեստ, որը հատակին չէր հասնում, գերագնահատված գոտկատեղը: Դա դեմ էր պարկեշտության կանոններին։ Բայց անցավ ընդամենը երկու տարի, և այս նորամուծությունն ընդունվեց։ 1909 թվականին Սերգեյ Դիաղիլևը ռուսական արվեստը «բերում է» Եվրոպա, այդ թվում՝ բալետը։ Փարիզում ռուսական բալետի առաջին սեզոնի շնորհիվ Ֆրանսիան բացահայտեց Արևելքի գեղեցկությունը։ «Կլեոպատրա» բալետում գերակշռում էր գույների խռովությունը՝ մանուշակագույնի և զմրուխտի, վարդագույնի, դեղինի և սևի համադրություն։ Այս մշակութային իրադարձությունը ազդեց Պոլ Պուարեի աշխատանքի վրա. նա իր հավաքածուներում ներառեց արևելյան մոտիվներ և սկսեց նոր գույներով հագուստներ ստեղծել նոր ուրվագծի վրա՝ հարեմի տաբատ, չալմա, վառ գույներ և զարդեր՝ վարդագույն, ոսկեգույն, դեղձանիկ դեղին, թունավոր կանաչ, կապույտ կապույտ. Երբեք հագուստն այսքան գունեղ չի եղել: Դա ավելի քան էկզոտիկ էր։ Պոլ Պուարեն նվաճեց հանրությանը:

Փոլ Պուարեն հորինել է լուսամփոփի զգեստը, որը ծնկների երկարությամբ հագուստ է: Նրա մեկ այլ հայտնագործություն՝ «կաղ» կիսաշրջազգեստը, այն նեղացել է ծնկից ներքեւ։ Նրանում հնարավոր էր քայլել միայն փոքր քայլերով, ինչի պատճառով էլ այն ստացել է իր անվանումը։

Պուարեն հաջողությամբ թարմացրեց հարեմի տաբատի և կիսաշրջազգեստի, հարեմի տաբատի և տունիկաների համադրության նորաձևությունը:

Փոլ Պուարեի ոգեշնչումն ու մուսան եղել է նրա կինը՝ Դենիզը։

Պոլ Պուարեն աշխատել է լավագույն նկարազարդողներից երկուսի հետ՝ Փոլ Իրիբեի և Ժորժ Լեպապի հետ, ովքեր նկարազարդումների մեջ մարմնավորել են Պուարեի մոդելները։

1911 թվականին Փոլ Պուարեն թողարկեց առաջին դիզայներական օծանելիքը՝ «Ռոզինա» (իր ավագ դստեր անունը)։ Ամեն ինչ սկզբից մինչև վերջ՝ բուրմունքի ստեղծումը, շշի ձևավորումը, փաթեթավորումը, գովազդը, տարածումը մտածվել և իրականացրել է հենց մոդելավորողը: Սա նշանակում էր ներխուժում նոր շուկա, որն այն ժամանակ ֆրանսիացի պարֆյումերների մենաշնորհն էր։ Փոլ Պուարեն Ռաուլ Դյուֆիի հետ ակտիվորեն աշխատում է գործվածքների ստեղծման վրա։ Պոլ Պուարեն մի անգամ ասել է. «Կուտյուրիեն, ինչպես գործվածքը, խոսում է բազմաթիվ լեզուներ մեկ նպատակով՝ երգել կանացի գեղեցկությունը»: Պոլ Պուարեն ժամանակակից արվեստի կրքոտ երկրպագու էր և սերտորեն կապված էր 20-րդ դարի այնպիսի հանճարների հետ, ինչպիսիք են նկարիչներ Հենրի Մատիսը և Պաբլո Պիկասոն, բանաստեղծ Ժան Կոկտոն: Փոլ Պուարեն արվեստի հովանավորն էր: 1911 թվականին Փարիզում բացել է «Մարտինա» ստուդիան (կրտսեր դստեր անունով)։ Այնտեղ աղքատ ընտանիքների աղջիկներին սովորեցնում էին ոչ միայն կարել, ասեղնագործել, այլեւ արվեստի պատմություն, նկարչություն։

Պոլ Պուարեն իր կենդանության օրոք դարձավ լեգենդ։ Հասկանալով նորաձևության և գովազդի փոխհարաբերությունները, տոների և ներկայացումների կազմակերպում: Նա ավելին էր, քան պարզապես կուտյուրյեր: Պուարեն դարձավ «նորաձևությունը որպես ապրելակերպ» ժամանակակից հայեցակարգի հիմնադիրը։ Նա գործնականում հորինել և օգտագործել է մարքեթինգային և PR (Public Relation) ռազմավարություններ, որոնք այժմ դարձել են սովորական պրակտիկա և նորմ։ Նրա տները, սրահները, նրա կազմակերպած արձակուրդները դարձան զարմանալի ներկայացում և տեսարան, որտեղ մեծ դեր խաղացին նրա աշխատանքները՝ զգեստները։ Օրինակ՝ իր նորաձևության տունը գովազդելու համար նա վարձեց մոդելների, հագցրեց նրանց իր հանդերձանքները և շրջեց Եվրոպայում և Ռուսաստանում: Այս ամենն ուղեկցվել է մամուլում աղմկահարույց հոդվածներով ու ֆոտոռեպորտաժներով։

Art Deco ոճը. ERTE (ERTE իրական անուն և ազգանունը TYRTOV Roman Petrovich 1892 - 1990) ռուս նկարիչ է, Art Nouveau-ի ներկայացուցիչ, գրաֆիկական դիզայնի կորիֆե և հայտնի մոդելավորող։ Հրաժարվելով ընտանիքի համար ավանդական կարիերայից՝ 1912 թվականին հաստատվել է Փարիզում՝ դառնալով Սանկտ Պետերբուրգի Ladies' Fashion ամսագրի թղթակիցը։ Համակարգված գեղարվեստական ​​կրթություն չի ստացել, կարճ ժամանակով հաճախել է Ռ.Ժյուլիենի ակադեմիան։ Անվան ու ազգանվան առաջին տառերից կազմել է «Էրտե» կեղծանունը։ Ապրել է Փարիզում և Մոնտե Կառլոյում։
Art Deco ոճ - կրճատ ցուցահանդեսի անվանումը «L» Exposition Internationale des Arts Decoratifs et lndu-striels Modernes» - «Ժամանակակից դեկորատիվ և արդյունաբերական արվեստի միջազգային ցուցահանդես», որը տեղի է ունեցել 1925 թվականին Փարիզում) - ինտերիերի դիզայնի գեղարվեստական ​​ոճ, դեկորատիվ և կիրառական արտադրանքի արվեստ, ոսկերչական իրեր, նորաձևության ձևավորում և արդյունաբերական արտադրանքի ձևավորում և կիրառական գրաֆիկա:

Կոկո Շանել - Կապելի օգնությամբ 1910 թվականին Կոկոն բացեց իր առաջին բուտիկը Փարիզում՝ հայտնի սրահը Կամբոն փողոցում, իսկ երեք տարի անց՝ առաջին մասնաճյուղը Դովիլում։ Շուտով նա իսկական Model House ունեցավ Բիարիցի նորաձև հանգստավայրում։ Ո՞րն էր նման հաջողության գաղտնիքը։ Մինչ Chanel-ը կանայք թաղված էին կիլոմետրերով գործվածքների և ժանյակների տակ՝ կիպ թավշյա կիսաշրջազգեստներ, հսկայական եռուզեռներ, փոշին մաքրող գնացքներ և հսկա գլխարկներ, որոնք ավելի շատ նման էին տորթերի: Ինքը՝ Շանելը, չէր տեղավորվում այնպիսի զգեստներ, որոնք ընդգծում էին իրանն ու հոյակապ կիսանդրին. նա ընդգծելու ոչինչ չուներ։ Բացի այդ, նման զուգարանները սահմանափակեցին շարժումը: Նա կանանց առաջարկում էր բոլորովին նոր, երբեք չտեսնված հանդերձանքներ, որոնք հաճախ փոխառված էին տղամարդկանց զգեստապահարանից: Օրինակ՝ նավաստու կոստյում՝ խորը դեկոլտեով և լայն շրջված օձիքով կամ կաշվե բաճկոն՝ ժոկեյի ոճով։ Նա միշտ ոգեշնչվել է նրանով, ինչ իրեն անձամբ է դուր եկել և հարմար է: Դա իսկական հեղափոխություն էր։ Շանելը նորովի ստեղծեց նորաձևությունը՝ անկախ նրանից, թե ինչն է ընդունված, ինչը՝ ոչ։

«Տղամարդկանց» կանացի հագուստ - 1910-ականների վերջ

«Մի անգամ տղամարդու սվիտեր եմ հագել, հենց այնպես, որովհետև մրսել եմ... Շալով եմ կապել (իրանի մասում): Այդ օրը ես բրիտանացիների հետ էի։ Նրանցից ոչ ոք չնկատեց, որ ես սվիտեր եմ հագել... «Այսպիսով, հայտնվեց նոր կանացի նորաձևություն՝ ֆլանելային բլեյզերներ, ազատ շրջազգեստներ, երկար ջերսի սվիտերներ, նավաստիների կոստյումներ և հայտնի կոստյում (փեշ + բաճկոն):

«Կորսետով պատված, կուրծքը դուրս, հետույքը բացված, գոտկատեղում այնքան ամուր, կարծես երկու մասի կտրված... նման կնոջ պահելը նույնն է, ինչ անշարժ գույք տնօրինելը», - Շանելը գիտեր, թե ինչի մասին էր նա խոսում: Աշխատող, անկախ, ակտիվ կանայք պարզապես չէին կարողանում քայլել կորսետներով և թևերով։

Chanel-ի փոքրիկ սև զգեստի կանոններ.
- զգեստը պետք է ծածկի ծնկները
- Զգեստը չպետք է ունենա զարդարված դետալներ՝ շքեղություն, ասեղնագործություն, ժանյակ
- համոզվեք, որ հստակ շեշտադրեք գոտկատեղի կտրվածքը
- կոշիկներ - փակ պոմպեր (ոչ սանդալներ):
- մեծ զարդեր չկան
- փոքր ձեռքի պայուսակ

1914 - Առաջին համաշխարհային պատերազմ

Նկարագրելով 1915-1923 թվականների նորաձևությունը՝ կարելի է վստահորեն ասել, որ այն արտահայտման նոր միջոցների որոնման շարունակությունն էր, որն անհրաժեշտ էր նման արագ փոփոխվող ձևերով։ Այս տարիների նորաձևության հիմնական առանձնահատկությունը մի տեսակ ազատություն էր («ցնցվածություն») և ֆանտազիա։ Չամրացված վերնաշապիկներն ազատ կախված էին ուսերից, դրանց բիբերն ու լայն գոտիները չէին համապատասխանում կազմվածքին: Թևերը կախված էին կարճ և լայն, երբեմն ֆանտաստիկ ձևի, առջևից երկարաձգված, գոթիկա հիշեցնող: Դրանց վրա ամրացված փեշեր ու գոգնոցներ, գնացքներ, շալեր, շարֆեր և այլն։

Հագուստի ընդարձակությունը, որը 1922 թվականին հասավ իր ամենաբարձր կետին, քողարկում էր գործչի բնական ուրվագիծը: Այն ժամանակվա մի կին զգեստ է «կախել իր վրա». Այս ազդեցությունը ուժեղացավ փափուկ հյուսվածքների օգտագործմամբ, որոնց պլաստիկ հատկությունները հանգեցրին փափուկ, անորոշ ձևերի ստեղծմանը: Այս ամենը բարդ դիմադրություն էր 20-րդ դարասկզբի հագուստի կոշտ և նուրբ ձևերին:

Այս շրջանը կնոջը կարևոր ձեռքբերումներ բերեց հավասարության համար պայքարում և, դրա հետ կապված, նոր ձեռքբերումներ հագուստի բարեփոխման ոլորտում։ Դրա պատճառն առաջին համաշխարհային պատերազմն էր, որը շատ ավելի նշանակալի դեր խաղաց կանանց հավասար իրավունքների համար պայքարում, քան էմանսիպանտների նախկին բոլոր ջանքերը։ Մնալով միայնակ՝ կանայք ստիպված էին ամբողջ պատասխանատվություն կրել իրենց և իրենց ընտանիքների համար. նրանք գրավեցին տղամարդկանց տեղը արդյունաբերության մեջ, գրասենյակներում, հիվանդանոցներում և այլն, վստահ էին իրենց ֆիզիկական ուժի և մտավոր արժեքի վրա:

Առաջին համաշխարհային պատերազմի տարիներին կանայք սկսեցին առնական կենսակերպ վարել, դարձան տրամվայների ուղեկցորդներ, բեռնափոխադրողներ, ոմանք նույնիսկ օժանդակ զինվորական ծառայության անցան և համապատասխան համազգեստ հագան։ Օրինակ, բուժքույրերը և ամերիկյան դաշտային փոստի աշխատողները կրում էին խակի սպորտային վերնաշապիկներ և գլխարկներ: Պատերազմի սկզբով փակվեցին նորաձեւության տները, եւ կանայք իրենք քիչ թե շատ հմտորեն ուղղորդեցին նորաձեւության շարժումը՝ ազատվելով բազմաթիվ անհեթեթ ֆանտազիաներից, որոնք իրենց պարտադրվում էին որպես նորաձեւության կանոններ։ Ավելորդ դեկորացիաները դեն են նետվել, իսկ հագուստը ձևավորվել է այնպես, որ ապահովի աշխատանքի անհրաժեշտ հարմարավետությունը։ Բարեփոխումների ոճով պատահական հագուստը ձեռք բերեց ժողովրդականություն և այնքան ամուր արմատներ գցեց, որ դերձակները, վերադառնալով իրենց աշխատանքին 1917 թվականին և ցանկանալով նորից գերիշխող դեր ունենալ նորաձևության կայացման գործում, ստիպված եղան որդեգրել այս հագուստները և փորձեին վերականգնել կրինոլինը կամ « նեղ նորաձեւություն» ձախողվեց.պարտություն. Միաժամանակ անհետացան գնացքները, կիպ կորսետները և ավելորդ զարդերը։

Նորաձևության վրա մեծ ազդեցություն է ունեցել նաև բանակը՝ ոչ միայն եվրոպական, այլև գաղութային։ Նա բերեց հեռավոր երկրների մթնոլորտը և գեղեցիկ հայրենի արվեստի էկզոտիկությունը: Այնտեղ կային նախշավոր դեկորատիվ գործվածքներ Մարոկկոյից և Թունիսից, գեղեցիկ շալեր, շարֆեր և այլ էկզոտիկ իրեր, որոնք հմայում էին Եվրոպան։ Նորաձևությունն անմիջապես կլանեց չինական, արաբական և հնդկական տարազների կտրվածքի և ձևավորման նոր տարրեր:

Կարող է պարադոքսալ թվալ, որ պարզ, պրակտիկ, ռացիոնալ հագուստի ի հայտ գալուն զուգընթաց կրկին մեծացել է սերը առատ նախշերի, ժանյակների, ապլիկացիաների, տրիկոտաժի, ուլունքների և այլնի հանդեպ, ինչը պայմանավորված էր փարիզյան դերձակների գործունեությամբ, ովքեր. , չցանկանալով լիովին կորցնել իրենց ազդեցությունը, բողոքեցին պարզ կտրվածքի դեմ և սկսեցին ֆանտաստիկ լրացումներ մտցնել պարզ, ձևավորված զգեստների մեջ։ Այն ժամանակվա ամսագրի հոդվածից. «...պարզ կտրվածքով և առանց դեկորատիվ զգեստները դժգոհություն առաջացրին տիկնանց շրջանում: Նրանք փորձում էին ազդել մոդելներ ստեղծող նկարիչների վրա, որպեսզի դեկորացիաներ ներկայացնեն նույնիսկ չափազանց մեծ քանակությամբ: Երկար ժամանակ նրանք չէին տեսել այսքան ասեղնագործված զգեստներ, որոնք ասեղնագործված էին մարգարիտներով, թևերով, հավաքված ժապավեններով, կտորի պարագաներով, ասեղնագործված հաստ մետաղալարով և հսկայական քանակությամբ բարակ ժապավեններով, որոնք բարդ նախշեր էին կազմում ներքևի և բրդյա զգեստների թևերի վրա և նույնիսկ ծածկված: ամբողջ ինքնաթիռներ ... »: Պատերազմի մեկնարկից մի քանի տարի անց, չնայած ճակատում շարունակվող պայքարին, թիկունքում կյանքը վերադարձավ բնականոն հուն. նորից սկսեցին գնդակներ ու ընդունելություններ տալ։

Revue թատրոնները, որոնք ընդունում են հագուստի նոր ձևեր, ավելի արագ և ավելի համարձակ, քան բոլորը, դարձել են նորաձևության առաջնագծում: Գրախոսության մեջ մեծ տարաձայնություններ կային պլաստիկության համար ֆանտաստիկ շրջանակի անհրաժեշտության վերաբերյալ տեսակետներում, որոնք նախագծված էին ամենահայտնի դեկորատորների և դերձակների կողմից, որոնք ազդվել էին ռուսական բալետից և ամեն ինչ որոշել էին սև և հագեցած գույների հակադրությամբ: 1921 թվականին Պուարեն նախագծել է «Կազինո դե Փարիզ» ռեվյուի բեմադրությունն ու զգեստները՝ հիմնականում օգտագործելով սևն ու դեղինը։ Այս փաստը հանգեցրեց սև գույնի ընդհանուր ներթափանցմանը կանանց զուգարաններ: Փարիզում հատուկ սպիտակ-սև գնդակ է սահմանվել, որը դերձակների բուռն բողոքի պատճառ է դարձել։ Որպես կանոն, դերասանների կերպարային զգեստներն իրենց ազդեցությունն են թողել կյանքում հագուստի որոշակի ձևերի հաստատման վրա, սակայն ջայլամի փետուրների նորաձևությունը վերակենդանացնելու փորձը, որով լցված էին բոլոր ռեվյուի զգեստները, ձախողվել է։ Բայց իսպանական շալերի նորաձեւությունը արմատավորվեց արգենտինացի պարուհի Իզաբելլա Ռուիսի շնորհիվ, ով ամեն պարում շալ էր փոխում։

Նորաձևության փոփոխությունները աստիճանաբար տեղի ունեցան. Պատերազմի ժամանակ ամենուր կոստյումներ էին հագնում։ Բաճկոնների ձևերում ակնհայտ էր զինվորական համազգեստի ազդեցությունը, իսկ լայն կիսաշրջազգեստները՝ ծալքավոր կամ բացված, երկարաճիտ կոշիկները բացում էին դեպի կոշիկը։ Չափավոր նեղ թեւն ամրացված էր բռունցքին, սկզբում փոքր-ինչ թերագնահատված գոտկատեղը վերադարձավ իր տեղը։ Գլխարկները միջին էին։ 1917 թվականին զգեստները հետին պլան են մղվել, կանայք հանել են իրենց նախապատերազմական զգեստները և որոշ ժամանակով վերադարձել նախապատերազմյան տարիների նորաձևությանը։ Զգեստները երկարացնելու և նույնիսկ ոտքերը պարուրելու փորձեր եղան, բայց դա արմատ չդրեց։ Նեղ ու երկար դարձած կիսաշրջազգեստները կոնքերի մոտ կլորացվում էին և նեղանում։ ուրվագիծը spindle էր հիշեցնում։ Գոտկատեղը նշված էր բարձր։ Բազմաթիվ հավաքույթներ պատրաստված էին զգեստներով և վերարկուներով:

Ջ.Լանվինն իր հաճախորդներին առաջարկել է վերնաշապիկների զգեստներ։
1917-1918 թվականներին հայտնվեց նոր ուրվագիծ՝ գոտկատեղի երկու գծերով զգեստ՝ բարձր և ցածր, կոնքերի վրա։

1918 թվականին զգեստները կրկին կրճատվեցին և լայնացան՝ շնորհիվ փեշերի վրայով կարված շղարշների։ Ընդլայնումը ապահովվում էր նաև փափուկ ազատ գոտիներով և ծալքավոր բլիթներով, ինչպես նաև կիսաշրջազգեստներից ավելի կարճ և լայն ծածկոցներով (տես նկ.):

"Սիրուն աղջիկ".

«Անկախ մայր»

«Էկզոտիկ վամպ».

Երեք բոլորովին տարբեր իդեալական պատկերներ.

1900 թվականին դիմահարդարման օգտագործումն արդեն լայն տարածում էր գտել։ Այնուամենայնիվ, այն կիրառվել է, որպեսզի արդյունքը հնարավորինս բնական տեսք ունենա։ Հելենա Ռուբինշտեյնի վարդագույն դիմափոշին այս պահին շատ հարմար էր, քանի որ նախկինում սպիտակ դիմափոշու ծածկված դեմքերը չափազանց արհեստական ​​էին թվում։ Միևնույն ժամանակ, նրա ամերիկացի մրցակից Էլիզաբեթ Արդենը բացեց իր առաջին սրահը, և շուտով կոսմետիկայի երկու թագուհիները սկսեցին մրցել հաճախորդների համար՝ թողարկելով ավելի ու ավելի շատ նոր ապրանքներ։ Նրանք կանանց խորհուրդ են տվել պարբերաբար այցելել գեղեցկության սրահներ։ Մենք սկսեցինք մաշկի խորը մաքրում գոլորշու միջոցով, ինչպես այսօր:

Պատերազմի ժամանակ անընդունելի դարձավ կոսմետիկայի վրա ժամանակ և գումար ծախսելը։ Մի քիչ շրթներկ շրթունքներին, մի կաթիլ փայլուն վազելին կոպերին՝ այսքանը: Մազերը, որոնք նախկինում ոլորվել էին կոկետային գանգուրներ a la Mary Pickford-ը, սկսեցին բաժանվել հստակ բաժանումով: Առջևում կանգնած տղամարդիկ պետք է իմանային, որ իրենց կանայք հրաժարվել են բոլոր կոկետությունից, համեստ են և սրտացավ, ինչպես Լիլիան Դայան Գիշը:

Լուսանկարը՝ «Sweet Girl» Լիլիան Դիանա Գիշը լիովին համապատասխանում էր այն ժամանակվա ճաշակներին։ Համր կինոյի աստղը, ով երբեք իր տեղը չի գտել ձայնային ֆիլմերում, բեմում ելույթ է ունենում հինգ տարեկանից։

Այս անձնուրաց կանանց կոսմետիկա վաճառելը հեշտ չէր։ Հետևաբար, կոսմետիկ արտադրանքի մեծ մասը հայտարարվում է առողջության համար օգտակար:

Վազելինը, որով շուրթերին ու կոպերին փայլ էին հաղորդում, համարվում էր քսուք; Միևնույն ժամանակ, կանանց մեծ մասը չի գիտակցում, սակայն, ինչպես այսօր, խնդիրը ապրանքների վաճառքն է։ Քանի որ բժշկության հետ կապված ցանկացած բան չպետք է անլուրջ թվա, կանայք ավելի հաճախ էին դիմում կոսմետիկ վիրահատությունների, քան կոսմետիկ միջոցների: Տարածված է դարձել մաշկի տակ պարաֆին ներարկելու միջոցով կնճիռները հարթելու վիրահատությունը։

Լուսանկարը՝ Թեդա Բարա՝ էկզոտիկ գեղեցկուհի՝ հրավիրող հայացքով և սրտի տեսքով փոքրիկ բերանով, համարվում էր մեղքերի մարմնացում և էկրանին ներկայացնում էր պրիմ Ամերիկայի թաքնված երևակայությունները՝ Սալոմեի, Մադամ ԴյուԲարիի և Կլեոպատրայի կերպարներում։ .

Պատերազմից հետո առաքինությունն ավարտվեց՝ բոլորը ցանկանում էին առեղծվածային ու ճակատագրական տեսք ունենալ:

Լուսանկարը՝ Գլորիա Սուանսոնի հրեշտակն ու սատանան գլորվել են մեկում: Էկզոտիկ կնոջ-վամպի կերպար. Նրա իդեալական մարմնավորումն անվանեցին Գլորիա Սվենսոնին (1899-1983), ով, մի կողմից, իրեն պահում էր հասարակության տիկնոջ պես, իսկ մյուս կողմից՝ առանց վարանելու հանդես էր գալիս էրոտիկ հագուստներով, ինչպիսիք են ատլասե ներքնազգեստը, մետաքսե կիմոնոն և շքեղ մորթիները։ Նա խաղացել է սկանդալային ու ռիսկային դերերում, որոնց թեման եղել է դավաճանությունը, եռյակի սերը և կնոջ սեռական ազատագրումը։ Եվ նա այդ ամենն արեց մեծ նրբագեղությամբ:

Մազերը տղայի պես կտրված էին, աչքերը շարված էին հոնքերի մատիտով, շուրթերը ներկված էին շատ վառ, իսկ աքսեսուարների էկզոտիկությունը սահման չուներ, ինչին Պուարեն իր հարեմի ոճով կոչ էր անում 1910 թվականին։

1914-1918 թվականներին կանայք և տղամարդիկ ունեին միայն մեկ իդեալ՝ անձնուրաց բուժքույրը: Սա հատկապես վերաբերում էր Կարմիր Խաչի քույրերին, որոնց համազգեստը մշակվել էր կուտյուրիեր Ռեդֆերնի կողմից: Անձնուրաց ծառայության հիացմունքն այնքան հեռու գնաց, որ աշխարհիկ տիկնայք անմահացան միանձնուհիների կամ ողորմության քույրերի կերպարանքով և ուղարկեցին այս լուսանկարները ճակատում գտնվող իրենց ամուսիններին:

Լուսանկարը` Իդա Ռուբինշտեյն - ողորմության քույր Փարիզի հիվանդանոցներից մեկում Առաջին համաշխարհային պատերազմի ժամանակ:

Ոճը: Art Nouveau, Art Deco
Դիզայներներ.Կոկո Շանել (սկիզբ), Ժաննա Պակին, Ժաննա Լանվին, Լեոն Բակստ, Ժակ Դուսե
Նկարազարդիչներ.Ջորջ Բարբիեր, Ջորջ Լեպապ
Երաժշտություն:Տանգո, Վալս Բոստոն, Ռեգթայմ, Ջազ (սկիզբ)
Արվեստ:Ռուսական բալետներ, ֆովիզմ, կուբիզմ, դադոիզմ, ֆուտուրիզմ: